domingo, 4 de dezembro de 2011

Sobre as correntes antagônicas: Parnasianismo e Modernismo.

As duas correntes antagônicas (parnasianismo e modernismo) só podem ser avaliadas em suas concepções distintas e particularidades, a partir da análise das obras mais gerais desses dois movimentos, a fim de delimitar suas características tão opostas entre si. Em face dessa pretensão, o poema A um poeta de Olavo Bilac visa mostrar-nos o que se poderia considerar como sendo uma síntese das características mais gerais da corrente parnasiana, assim como o poema Poética de Manuel Bandeira, que virá, posteriormente, sintetizar os aspectos comuns da corrente modernista.

Passemos, portanto, à análise do soneto a um poeta de Olavo Bilac:

Longe do estéril turbilhão da rua,
Beneditino escreve! No aconchego
Do claustro, na paciência e no sossego,
Trabalha e teima, e lima , e sofre, e sua!

Mas que na forma se disfarce o emprego
Do esforço: e trama viva se construa
De tal modo, que a imagem fique nua
Rica mas sóbria, como um templo grego

Não se mostre na fábrica o suplicio
Do mestre. E natural, o efeito agrade
Sem lembrar os andaimes do edifício:

Porque a Beleza, gêmea da Verdade
Arte pura, inimiga do artifício,
É a força e a graça na simplicidade.

Em uma primeira análise, podemos perceber que a estrutura formal do poema é rigidamente metrificada de modo regular, contando com um número de dez (decassílabo) sílabas. A estrutura homófona se constitui pela intercalação na primeira e segunda estrofe, havendo, portanto, uma coincidência de rimas: O primeiro verso rimando em –ua com o quarto, e o segundo verso rimando em –ego com o terceiro. Na segunda estrofe ocorre a mesma coincidência fônica, porém invertendo-lhes, resultando: -ego no primeiro e quarto verso e –ua no segundo e terceiro verso.

No primeiro terceto há a estrutura homófona “-cio, -ade e -cio”, a qual inverte no último terceto em “-ade, -cio e -ade”. Há, portanto, uma sistemática estrutura de rimas e uma rígida regularidade métrica nos versos. Além disso, ao longo dos versos percebe-se o emprego das rimas ricas, como nos casos das palavras emprego (substantivo) que rima com grego (adjetivo), ou então rua (substantivo) que rima com sua (verbo).

Essa preocupação com os aspectos formais (a escolha do soneto, a regularidade métrica, as rimas ricas, etc.) é uma característica que vigorou no parnasianismo, visto como forma prestigiada a ser usada.

Os elementos semânticos contribuem, também, não menos para uma maior abrangência dos traços parnasianos. Logo de início o eu-lírico afirma seu auto-isolamento, longe do estéril turbilhão da rua, isto é, a movimentação, a turbulência, típica dos processos de urbanização do século XX, não seriam atributos de criação poética, pois são “estéreis”. O contraposto disso é o sossego, o aconchego no claustro, única condição necessária à criação poética: o refúgio à interioridade.

Se a interioridade, o “isolar-se” do mundo constitui o movimento da primeira estrofe do soneto, adiante se manifesta a plasticidade, na segunda estrofe, na qual fica nítido o esforço construtivo, porém intencionalmente ocultado, da poesia. O poeta a constrói como objeto desvinculado de si mesmo, em busca das formas consideradas “puras” e das palavras raras. Dessa fórmula pode-se, assim, disfarçar o emprego do esforço.

Além disso, há ainda o aspecto da retomada dos valores clássicos, com os quais serão aludidos no poema às comparações ao tempo grego, e à nudez (que representa a harmonia da forma) e a referência a que se faz da beleza, nos moldes platônico como o instrumento único da busca pela verdade.

Em síntese, vimos que o soneto de Olavo Bilac contém as características mais gerais do poema: a regularidade da métrica e da rima, a busca por estruturas formais de prestígio (no caso o soneto, as rimas ricas); o isolamento do mundo, a objetividade e o  racionalismo que se revelam na plasticidade, a retomada ou referência ao modelo/cultura clássica greco-romana, etc.

Vistos os aspectos gerais do parnasianismo através da breve análise do soneto de Olavo, o poema seguinte condiz ao poeta modernista 1º fase, Manuel Bandeira, a fim de delimitar suas características gerais e justificar seu antagonismo através da análise do poema Poética

Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
protocolo e manifestações de apreço ao Sr. diretor.
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário
o cunho vernáculo de um vocábulo.
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja
fora de si mesmo
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante
exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes
maneiras de agradar às mulheres, etc
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare

- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

Uma primeira percepção imediata é em relação à estrutura formal do poema. Os versos são livres e brancos, sem regularidade métrica e rítmica. Essas características se refletem na idéia há muito defendida pelos modernistas, da “livre manifestação artística”, recusando as formas que eram consideradas prestigiadas (o soneto, as rimas e as estruturas complexas) pelos parnasianos. A sintaxe, por exemplo, apresenta-se em alguns versos de maneira mais alongada, e em outros de maneira mais simples, reduzida apenas a um sintagma nominal, como se pode conferir no décimo segundo, décimo terceiro e décimo quarto verso.

Ademais, podemos perceber que os versos não se concatenam em tópicos ou idéias que se conectam, mas num conjunto imagético desmembrado com o qual o leitor terá de construí-las a partir da leitura. Essa estrutura não-linear foi fortemente influenciada pelos expressionistas e surrealistas, os quais procuravam manifestar-se através dos recortes e das distorções propositais em suas criações artísticas, sobretudo na pintura. Mas não só a estrutura formal se contrapõe ao ideário parnasiano, mas também o seu conteúdo semântico, pelo qual se depreende uma recusa pujante em tom de grande ironia dos modelos anteriores do “fazer-se” poesia.

Logo a início o eu-lírico torna patente o seu objeto de desprezo: O lirismo comedido, regulado, numa clara oposição a busca dos parnasianos por formas complexas e puras, que contribuiriam a um fechamento da poesia a questões consideradas superficiais, afastando o poeta da realidade brasileira.

As sintaxes de exceção, o lirismo namorador, e, sobretudo os versos de sintagmas nominais como político, raquítico e sifilítico, demonstram não somente a recusa mas o tom irônico e irreverente, uma marca fundamental dos modernistas, como meio de ruptura de uma visão sisuda da poesia.

Contudo, em meio uma decorrência de versos que clamam a recusa veemente do antigo modelo, os cinco versos finais apresentam, de modo claro, tanto a resolução na exigência de uma liberdade artística como uma síntese metafórica dos ideais modernistas. O verso quero antes o lirismo dos loucos, ou o lirismo dos bêbados, pode ser interpretado como a manifestação poética de quem não segue normas, como o fazem os loucos ou uma clara recorrência característica à inconsciência, expressada na privação da racionalidade, experimentada pelos bêbados em estado de embriaguez. Ou até mesmo o lirismo dos clowns de Shakespeare, referência direta ao caráter iconoclasta, instrumento com o qual poderia romper com todo o decoro e rigidez que compõem a poesia clássica.

O poema poética expressa em si seus valores de ruptura e libertação em relação aos seus antigos modelos. Existe em face da afirmação antagônica ao movimento antecessor, se aproximando do mundo, da realidade brasileira, e com a qual se consolida como manifestação poética. Consiste de uma linguagem maleável, simples, que denota uma preocupação com registros diversos, de diferentes camadas sociais. Ao contrário dos parnasianos, a poesia modernista não se isola do mundo, faz-se do estar no mundo matéria poética.

terça-feira, 22 de novembro de 2011

Uma breve análise do soneto de Álvares de Azevedo.

O soneto Pálida à luz da lâmpada sombria, de Álvares de Azevedo, apresenta alguns indícios que são próprios da segunda fase do romantismo, denominada mal do século. O receio de amar e o sofrimento vivido pela idealização do eu-lírico, para com a mulher amada, o fazem recorrer ao desejo da "morte", como forma de fuga resoluta para seus problemas amorosos.

À início de análise, faremos brevemente uma pequena consideração da estrutura formal que será apresentada, isto é, das rimas e do rítmo:

Pálida À luz da lâmpada sombria,
Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia!

Era a virgem do mar, na escuma fria
Pela maré das águas embalada!
Era um anjo entre nuvens d'alvorada
Que em sonhos se banhava e se esquecia!

Era mais bela! o seio palpitando
Negros olhos as pálpebras abrindo
Formas nuas no leito resvalando

Não te rias de mim, meu anjo lindo!
Por ti - as noites eu velei chorando,
Por ti - nos sonhos morrerei sorrindo!

A estrutura rítmica é regular, apresentando um número de dez sílabas em todos os versos, isto é, um soneto decassílabo. As rimas também apresentam grande regularidade, com uma pequena alteração nas duas últimas estrofes. O primeiro e quarto verso da primeira e segunda estrofe rimam em -ia, enquanto que o segundo e terceiro verso da primeira e segunda estrofe rimam em -ada. Já na penúltima estrofe há o seguinte esquema de rimas em -ando,-indo e ando; enquanto que na última estrofe há o fenômeno inverso se compara à penúltima, -ando fica entreposto a -indo, assinalando a estrutura de rima do terceto em -indo, -ando e -indo.

Vistos os elementos formais fundamentais, segue-se a análise semântica do poema.

No primeiro verso da primeira estrofe, a mulher amada é descrita pela sua palidez, que se opõe à sombria lâmpada que a ilumina. A brancura expressa da amada, juntamente com a obscuridade atribuída, oferece uma visualidade fúnebre, cujo reforço a esse aspecto torna-se patente no segundo verso da primeira estrofe, no qual a amada dorme sobre o leito de flores reclinada.

No terceiro verso da primeira estrofe a comparação da lua embalsamada pela noite, pode enunciar dois sentidos diversos, mas que não se excluem: A palavra “embalsamar” pode denotar sentido de exalar bom cheiro, impregnar-se de perfume, mas também pode expressar um sentido mais fúnebre: Embalsamar pode significar “preparar o cadáver para resistir à corrupção ou deterioração”. Dos dois sentidos diversos expostos podemos interpretar que há um sentido comum entre eles, e que podem ser tomados na acepção de conservação, quer do corpo, quer da beleza da amada. No entanto, no contexto em que o poema se expressa, o sentido apropriado seria o de perfumar-se, para relacionar-se coerentemente com o leito de flores, o qual exala aromas próprios das mesmas.

Nos dois primeiros versos da segunda estrofe são descritas a calma e a harmonia da amada, que é embalada pela maré das águas. O termo embalada remete ao sentido de balançar, tal como se faz às crianças, balançando-as no colo para se acalmar ou adormecer. Mais adiante é exposto o aspecto angelical da amada que se banhava em sonhos. Os esquemas metafóricos da segunda estrofe aludem a uma leveza e harmonia, apontados pelo balanço das águas que embala a amada. Além disso, no último verso da segunda estrofe que em sonhos se banhava e se esquecia, indica uma interpretação onde é possível perceber uma certa ambigüidade entre o que é real e o que é onírico: A amada se banhava e se esquecia nas águas do mar, em relação aos sonhos, ou seja, em relação ao devaneio criado pelo eu-lírico.

Contudo, o erotismo com o qual a amada é descrita comprova sua existência concreta e até mesmo antagônica se compararmos com as estrofes anteriores, as quais apresentam menos apelo erótico. Um dos traços desse antagonismo é o emprego da figura angelical atribuída à amada, e ao mesmo tempo a recorrência explícita à sexualidade e ao erotismo.

Após a quarta estrofe em que é descrita a amada acordando, sensualmente, e revelando a beleza através das formas nuas, o eu-lírico, por fim, responde-lhe, em tom de preocupação, para que não se ria dele, pois velou as noites chorando. Esse penúltimo verso da última estrofe revela, por parte do eu-lírico, um sentimento de exagerada emoção, que denota em geral, um sentimentalismo retórico, ao qual é possível inferir que seu uso seja para fins de apropriação ou estilístico (no caso da necessidade mesma dos românticos em destacarem a emoção, como traço característico do período). Também, no último verso da última estrofe, é ressaltada a superficialidade com que o sentimentalismo é usado, o que, portanto, realça seu uso para fins estilísticos.

A hipótese mais provável, que possa justificar o sentimentalismo como instrumento estilístico é a tensão entre erotismo e angústia sexual. Quando a amada acorda do seu profundo sono, resvalando as suas formas, é possível, em uma intuição mais geral, a suposição da possibilidade do eu-lírico concretizar seus anseios amorosos pela conquista do objeto amado. Porém, o eu-lírico não elimina a tensão erótica com a angústia sexual: Ele a reforça pelo uso do sentimentalismo exacerbado, tendo como ato definitivo desse ressalto a fuga do amor pela morte.

O eu-lírico, portanto, morrerá nos sonhos,ou seja, a morte se apresenta como mera figura de linguagem, colocando a questão do medo de amor como simples recurso do traço sentimentalista, estabelecendo, assim, uma espécie de contemplação amorosa permanente, que desconstrói a associação hipotética entre o medo de amar, como sendo um reflexo da vida biográfica do poeta Álvares de Azevedo. O que constata, portanto, que a geração a que Mário de Andrade denomina “geração amor e medo”, é uma nomenclatura para exprimir as características e recursos lingüísticos comuns que alguns poetas românticos usavam, para fins puramente estilísticos.

quinta-feira, 22 de setembro de 2011

Canto vent'uno: Il Canto di Ulisse

                                          

Nel canto XXI della divina comedia, commentiamo specificamente sull’aspetto del viaggiatore e del rapporto della ricerca di Ulisse, nel  viaggio che si riflette allo stesso modo, almeno in un livello di sviluppo individuale, dove Dante si affianca come un modello di superamento nel campo morale e spirituale.

Ulisse è uno dei personaggi che racconta la loro storia, il viaggio. In questo aspetto, il viaggio è all’interno viaggio di Dante, dal quale si vede il viaggio come una caratteristica della stessa coscienza interiore, una ricerca di superamento nel viaggio di Dante dall'esperienza sul viaggio di Ulisse.

Il viaggio di Ulisse rappresenta la ricerca dalla liberta, dalla verità.

Ulisse stava nell’ottavo vano dell’ottavo cerchio, dove rimanevano i peccatori che commettono il peccato della iniquità. Là Dante trova Diomede e ulisse, dopo Dante aver pregato Virgilio, racconta Ulisse è stato il viaggio e la causa della sua sventura.

Il viaggio di Ulisse si riflette nell’ambizione, in una ricerca del mondo, della verità, senza aiuto della divinità, essendo riconosciuto da furore e dal senso di tenere la gloria. Questo è provato quando Ulisse incita i marinai entusiasmandoli a proseguire con la nave.

Però, la domanda essenziale è qual’è il posto di Ulisses? Cosa significa? Primo Levi ha affermato che la Beatrice rappresenta la teologia, mentre il Virgilio rappresenta la ragione.(capítulo XI, P.100-103). Ma cosa simbolizza ulisse?

A me sembra che il personaggio occupa un posto d’intermedio, ed è di questo posto che Dante impara riprendendo l’esperienza di ulisse. Un’esperienza fondamentale per raggiungere il sublime, che è la vera conoscenza della cosmologia dell’umanità. Dante impari dall’esperienza di Ulisse quello che non gli ha permesso di raggiungere il paradiso. E Poi, Dante apprezza i valori, le virtù, i quali non sono annullati, da suoi vizi.

Ulisse è un mito per il viaggio di Dante. Così, Dante è un uomo che cerca la verità, e che ha un furore da conoscenza. Così come Ulisse, Dante ha rinunciato alla famiglia, alla vita dell’uomo comune, per avere una esperienza particolare dalla ricerca del trascedente (Lewis, 2005, P.103).

Questa ricerca ha un elemento necessario, a che indica un punto del viaggio: la montagna. La montagna, simbolizza la grandezza, più desiderato, la montagna non solo rappresenta l’obiettivo sublime del viaggiatore come Dante, ma anche come modello di ricercare tutti gli uomini, che vogliono ritrovare le loro montagne, trai il mare aperto, sull’onda della paura, nel mezzo del cammin di nostra vita.


Nonostante il rispetto di Dante per Ulisse, questo non è stato motivo per cui lui non avesse il peccatto, e lo condannasse secondo suoi atti, messo all’interno dell’inferno, paragonato a lingue di fuoco, cioè, la parola che conduce gli uomini all’errore, e brucia lo spirito corrotto.

Quindi, Ulisse nella ricerca, va alla ricerca d’un’esperienza umana, eliminando la presenza con il sacro, per Ulisse ci vuole il soprannaturale, un cammino sull’orizzonte di Dio. Ulisse segue senza il modello cristiano, senza il quale, non si raggiunge l’esperienza trascendente.

Allora, nonostante il naufragio di Ulisse, Dante può vedere e seguire con cura: vede in Ulisse gli errori, può percepire il suo cammino negativo, e può stare vicino al contatto della pienezza. Da questa posizione, del carattere eroico dell’ulisse con la negazione della Vera virtù, che Dante taglia quello che è più concreto nella realizzazione del suo viaggio.

segunda-feira, 29 de agosto de 2011

Saussure e os aspectos gerais do conceito de língua

   A língua é uma forma de identificar e interpretar tudo que há de externo, é a forma de estabelecer uma relação ante a realidade, para o homem, quando as coisas são nomeadas. Estes nomes nos permitem compreender a realidade a partir de nossas percepções. No entanto, isso não quer dizer que a língua é uma nomenclatura que explica uma realidade preexistente, como diz Fiorin, mas uma maneira de organizar e classificar o mundo a partir de um determinado olhar; olhar esse que varia de cultura a cultura. Podemos perceber, basicamente, que a língua não nomeia a essência das coisas como elas são, muito menos uma realidade pré-determinada quando fazemos uma comparação da nossa língua materna com outras línguas estrangeiras, por exemplo: A palavra mesa em italiano significa tavola, e em inglês, table; ou janela em italiano significa finestra, e em inglês, Windows. Isso leva-nos crer que a língua e o modo como a organizamos para interpretar a realidade é construída por meio de processos históricos e convenções, que delimitam suas normas e usos em uma dada sociedade. Contudo, para existir uma língua, antes de qualquer coisa, terá que existir um signo, como definiu Sausssure, e para que se estabeleça esse signo é necessário que um conceito esteja atrelado com uma imagem acústica, e que, mediante essa fórmula, se determine o signo, que é a unidade mínima de significação.
   A imagem acústica diz respeito ao som imaterial e não-físico, ao som que articulamos mentalmente, quando pensamos em alguma coisa, recitamos algo ou falamos a nós mesmos sem sequer movermos a boca ou a língua; o conceito diz respeito à idéia que ela detém, à sua significação. Nesse caso, a imagem acústica seria substituída pelo termo significante e o conceito pelo termo significado, e que um necessita do outro; só a partir dessa união que se estabeleceria o signo, a unidade mínima de significação. Então, só a partir dessa fórmula substancial o signo se torna uma entidade concreta, pois se retirássemos o elemento significante ou o elemento significado, ela se tornaria algo incompleto, algo inexistente. No caso a palavra em latim paupertas não poderia constituir um signo, porque nesta palavra temos o seu significante, mas não temos o seu significado. Porém, se adquiríssemos a idéia de que paupertas significa pobreza, então passaríamos a considerar essa palavra como um signo.
                            
Delimitação Do Signo

   A associação do significante com o significado, afirma a existência do signo, porém, Saussure nos propõem uma delimitação do signo, afirmando que o signo é uma forma indistinta e que sua disposição e significação não seriam necessários para uma delimitação de seu valor semântico de antemão. E o método proposto seria separar a unidade do contexto e verificar se o seu sentido é o mesmo ou se há alterações, concluir qual deva ser o significado adequado. Podemos fazer uma análise, a partir desse método, do termo bala, colocando-o nas seguintes frases: “eu achei essa festa muito bala” e “esta bala estava deliciosa”. Vemos que o sentido da palavra bala não é o mesmo nas duas frases, pois na primeira a palavra tem o sentido de bom, agradável e por isso poderia ser determinada como adjetivo; na segunda esse termo assume a forma de substantivo, pois seu significado se equivaleria ao sentido de doce. Ademais, Sausurre nos alerta quanto à dificuldade delimitação, por exemplo, de algumas palavras compostas como caixeiro-viajante e em palavras mais complexas em que se percebem subunidades como nos casos de sufixos que se ligam a adjetivos para formarem substantivos: cruel mais o sufixo -dade para compor o termo crueldade ou o sufixo -eza mais o adjetivo belo ou rico, para formar as palavras beleza e riqueza. E, além disso, as locuções, as formas de flexão etc. contribuiriam para uma dificuldade maior de delimitação.



A Arbitrariedade do signo

   Neste ponto, Sausurre nos revela que o signo é arbitrário, pois não há nenhuma relação de lógica na escolha do significado e significante. E que por isso, ela seria uma convenção. Uma vez estabelecida essa convenção, ficaria valendo como contrato entre os falantes de determinada língua. Todavia, o próprio sausurre nos aponta que nem sempre o signo é totalmente arbitrário, mas que pode ser motivado. E essa motivação consiste nos termos compostos ou derivados, como o exemplo de Mattoso Câmara, em A língua e seu conceito, no caso da palavra motorista, que é constituída pelo sufixo –ista e o radical motor, e que essa união designa uma profissão (analista, por exemplo) ou simplesmente a atividade (no caso da palavra motorista em que o homem exerce a função de colocar o motor em movimento ou de simplesmente dirigir o carro.) de exercer uma função. Temos outros casos, também, de palavras derivadas que são constituídas através da arbitrariedade motivada como pedreiro, jardineiro, porteiro e etc. Isso nos leva a compreender que a natureza arbitrária absoluta se perde a partir da multiplicação de signos, pois as variedades destes, geralmente permitem associações entre dois ou mais signos distintos para criar uma nova unidade, um novo significado. Além disso, o signo tem outra característica principal que é a linearidade do significante . Segundo Saussure o falante de uma língua processa, quando a articula pela oralidade ou escrita, uma cadeia lógica de signos que se organizam sucessivamente. A essa hipótese é denominada a linearidade do significante, pois à disposição dos signos sucedem da imagem acústica.


A Imutabilidade e Mutabilidade Do Signo

   Nesta concepção, a imutabilidade consiste em uma convenção arbitrária, e, uma vez estabelecida esta convenção, ficaria valendo para todos os falantes de uma dada língua. E o tempo e a tradição seriam os principais responsáveis pela conservação da língua. No entanto, Saussure aborda que o tempo, tendo a função de conservá-la, também tem a função de modificá-la. Daí vem à concepção contraditória entre a imutabilidade e mutabilidade do signo, pois o tempo tanto tem a função de assegurar uma língua e fixá-la, como também é capaz de modificá-la. Mas a mutabilidade do signo não reside somente no tempo; cumpre haver outro fator que possibilite a mudança: a massa social. Uma vez estabelecida à língua como convenção, ela deixa de pertencer a quem arbitrou, e passa a ficar exposta a toda massa social. E essa massa social, essa interação contínua da língua entre os indivíduos, vinculada ao processo de transformação do tempo, permite que a língua se modifique ininterruptamente, sobretudo no que concerne à oralidade, que é mais suscetível de mudanças do que a modalidade  escrita.

sexta-feira, 19 de agosto de 2011

Alegoria e parábola em Melville e Kafka.(parte 2)

Vistos os elementos mais gerais da obra de Melville, passemos adiante para a obra do grande escritor Franz Kafka, o qual escreveu seu pequeno conto denominado na colônia penal.

A narrativa da colônia penal, assim como em Billy Budd, é constituída por parábola. Contudo, podemos perceber alguma espécie de doutrina, mas que no caso ela estaria manifestada de forma latente, ou mesmo apresentada em fragmentos intransponíveis. Kafka, pois, descreve imparcialmente a conduta humana e o seu lugar na existência.

A narrativa que se sucede, consiste no diálogo entre um antigo oficial e um explorador estrangeiro sobre uma antiga máquina de tortura, e sua eficácia na execução da justiça através da mesma.

Na narrativa de a colônia penal, do contrário ao que foi visto em Billy Budd, a concepção de tipo se esvaece, dando lugar apenas para nomenclaturas de cargos ou ofício, que tomam por completo a existência dos personagens, reduzindo-lhes a meros rótulos. Além disso, a relação do belo associado à natureza ingênua em Billy Budd, desaparece completamente, dando lugar apenas a uma forma de “estetização da máquina”, cuja descrição é feita minuciosamente, de partes específicas da mesma.

A máquina é o ponto nuclear da narrativa do conto de Kafka, que se sobrepõe à descrição física dos personagens, na qual comumente estão características que realçam uma realidade áspera destes, como vemos a seguir:

[..] O condenado, uma pessoa de ar estúpido, boca larga, cabelo e rosto desalinho.(Kafka, 1998, P.29).

 A ingenuidade do condenado torna-se, (diferentemente do que é considerado em Billy Budd), uma qualidade pejorativa, e a boca, cabelo e rosto revelam a assimetria física do condenado, destituindo-o de qualquer dimensão estética. Mais adiante, a comparação com a subserviência canina, tem como princípio, o reforço do aspecto repulsivo do condenado:

Aliás, o condenado parecia de uma sujeição tão canina que a impressão que dava era a de que se poderia deixá-lo vaguear livremente pelas encostas, sendo preciso apenas que se assobiasse no começo da execução para que ele viesse.(Kafka, 1998, P.29-30).

A associação com o cão, complementada pela palavra qualificadora sujeição, dá ênfase ao caráter subalterno do condenado e da sua plena alienação.

Essa alienação torna-se patente quando são explicitados os motivos pelos quais o condenado foi levado à tortura, da qual sem qualquer meio de defesa, seria “devidamente” punido. Esse aspecto da justiça em Kafka corresponde a uma mecanização da justiça, onde as forças possíveis aplicadas na efetivação dela refletir-se-iam num simples jogo de interesse da manutenção da velha máquina de tortura. É claro, em um dos trechos onde o oficial descreve com entusiasmo o funcionamento da máquina, o projeto de supressão de uma justiça humana, substituída pela promessa futura de justiça mecânica:

- Mas agora venha ver este aparelho – acrescentou logo em seguida, enxugando as mãos com uma toalha enquanto apontava para o aparelho. – até esse instante era necessário o trabalho das mãos, mas daqui pra frente ele funciona completamente sozinho.(Kafka, 1998, P.30).

A promessa futura na eficácia de uma justiça executada pela máquina é o principal intento do oficial, que, em todo o transcorrer da narrativa tenta persuadir o explorador da eficiência dos velhos meios de condenação. Essa relação entre o novo modelo de justiça em oposição ao velho modelo estabelece um conflito entre presente e passado, onde a defesa do passado só pode ser restabelecida através da grande adesão social e da memória revivida no presente.

O oficial era, portanto, a luz fugaz e frágil que mantia viva a velha justiça, através da memória do idealizador e construtor da máquina: O comandante.

Ao perceber, então, a iniqüidade dos seus métodos de justiça e a recusa geral que a ela se fazia, libertou o condenado da sua punição, despiu-se e pôs-se na máquina (Kafka, 2008, P.64). A figura emblemática do sacrifício, na colônia penal, estar, portanto, ligado a autopunição mecanizada, fundamentada na própria desumanidade e furor com que a máquina a realiza indiferentemente.

Um outro fato importante é que o condenado só poderia deitar-se nu, talvez porque, como a nudez fosse a constatação da vergonha e do pecado de Adão e Eva no livro do gênesis, Kafka visse nela o mais nítido comportamento do sentimento de culpa, e da condição existencial do homem perante à justiça.

Após o falecimento do oficial, numa das casas de chá, onde estava enterrado o comandante, ao qual tanto lhe admirava, estava inscrito numa lápide próximo ao túmulo, um trecho ao qual faz referencia ao milagre da ressurreição da carne:

“Aqui jaz o antigo comandante. Seus adeptos, que agora não podem dizer o nome, cavaram-lhe o túmulo e assentaram a lápide. Existe uma profecia segundo a qual o comandante, depois de determinado número de anos, ressuscitará e chefiará seus adeptos para a reconquista da colônia. Acreditai e esperai”.

A conclusão do conto, termina com uma clara referência aos textos bíblicos, retomando, as noções de fé e de devoção na crença do restabelecimento do velho regime. Esse pequeno trecho retomado ao fim do conto, ironiza tanto a precariedade dos anseios da humanidade em geral de reerguer sistemas sucumbidos, como a espécie de "aviso" que se faz em relação àqueles que são adeptos, ou seja, o resurgimento de velhos sistemas pelo vigor com que eles se mantém no imaginário dos adeptos. Dentre essas interpretações, a obra de Kafka, distante de refletir a parábola no seu aspecto tradicional, sempre será fonte de interpretação inesgotável e de enigmas indecifráveis.





Blibliografia

ROUSSEAU, Jean – Jacques. Os devaneios do caminhante solitário. Brasília: Ed. Da universidade de Brasília, 1986.

Kafka, Franz. In:  o veredicto na colônia penal. São Paulo: companhia das letras, 1998.

Merquior, José Guilherme. Arte e sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin. Rio: tempo brasileiro, 1969.

Melville, Herman. Billy Budd. São Paulo: cosac & naify, 2003

Bíblia sagrada.
 




quinta-feira, 28 de julho de 2011

Alegoria e parábola em Melville e Kafka.(parte 1)


Para entendermos a narrativa da obra de Melville, intitulada Billy buddy, devemos remontar à concepção de parábola, e a maneira como ela se define, transmutada significativamente na literatura moderna. A parábola (do grego parabolé) significa comparação, semelhança ou aproximação.

Certamente, a parábola se constitui de elementos de comparação, ou seja, a linguagem metafórica compõe a estrutura mesma da narrativa parabólica. Um exemplo que ilustra de maneira simples e didática é o Evangelho segundo S.Mateus, capítulo 13:

Acercou-se dele, porém, uma tal multidão, que precisou entrar numa barca. Nela se assentou, enquanto a multidão ficava à margem.( MT, 13, 2).

A definição simbólica de aproximação, como vemos no início da parábola do semeador, apresenta uma concepção que não apenas se estabelece no campo semântico, mais formalmente: A multidão se aproxima de Jesus, o qual ocupa uma posição nuclear, enquanto os outros se acomodam perifericamente.

A parábola, tanto semântico como formal, tem um valor doutrinário, que é o ensinamento da moral devida, das condutas consideradas apropriadas ao homem e de como através delas se alcança o estado divino pleno, que é Deus. Ela se dissemina através de um líder, pelo qual é transmitido por meio de elementos metafóricos, relativamente comuns a um determinado meio. Sobre esses aspectos, nos mostra a parábola do semeador:

[..] Logo, porém que o sol nasceu, queimou-se, por falta de raízes. Outras sementes caíram entre os espinhos: Os espinhos cresceram e as sufocaram. Outras, enfim, caíram em terra boa: Deram frutos, cem por um, sessenta por um, trinta por um. Aquele que tem ouvidos ouça.(MT, 13, 6). 

Na narrativa parabólica há aspectos bastante delimitados, e que geralmente são comuns numa sociedade. Como a parábola tem uma narrativa com finalidades doutrinárias, é necessário que sua linguagem se aproxime de forma mais eficaz possível a um grande número de adeptos. As palavras sol, raiz, espinho, terra boa, frutos etc. são termos que remetem a vida dos homens comuns, facilmente perceptíveis, que revelam uma ligação íntima aos conhecimentos mais gerais da agricultura. Há também outro aspecto que está ligado à agricultura: os cálculos. Todas essas características expressavam a possibilidade da doutrina ser transmitida com eficácia àquelas pessoas que em geral eram agricultores. Ademais, as parábolas encerram-se em uma interpretação que se considera “correta”, isto é, o valor interpretativo da parábola é único, imutável, e toda interpretação fora do campo que a parábola, no caso “propor-se-ia”, seria considerada uma transgressão, um afastamento do que seria “o sentido real”.


Na obra de Melville, denominada Billy Budd, a narrativa parabólica se define pela sua estrutura formal, sendo suprimidos alguns traços característicos da narrativa parabólica tradicional.

A história se passa num ambiente marítimo, onde o jovem marujo billy adquire a estima e o apreço dos tripulantes, seja pela sua devoção “ingênua”, quanto pelos seus traços físicos e morais.

Esses traços são freqüentemente enfatizados na narrativa, através dos quais o protagonista suscita grande admiração ou até mesmo inveja nos tripulantes. No primeiro capítulo, essas características são previamente expostas na seguinte partícula:

Sem dar mostras de vaidade, revelando, ao contrário, a naturalidade despreocupada daqueles em quem a realeza é um traço de caráter, parecia aceitar a homenagem espontânea que seus colegas de bordo lhe dedicavam.(Melville, 2003, P.17).

Billy apresenta uma elevada qualidade de caráter, a qual se distingue naturalmente, sem que haja vontade alguma pelo apreço. As qualidades de Billy, à guisa de um belo quadro, são perceptíveis pela simples presença de sua existência. Mais adiante, essas qualidades morais são complementadas com a proporcionalidade e vigor dos seus traços físicos, estabelecendo, assim, a construção do tipo:

[..] sujeito de corpo bem proporcionado, mas muito mais alto que a média. As duas pontas de um lenço de seda alegre, frouxamente amarradas ao redor do pescoço, dançavam sobre o ébano desnudo de seu peito; tinha nas orelhas grandes argolas de ouro; e um boné escocês, circundado por fita de tecido xadrez, adornava a cabeça bem formada.( Melville, 2003, P. 18).

A relação de tipo está intimamente associada com o êthos (caráter) e são, no decorrer da obra, indissociáveis. O tipo em Billy Budd está também relacionado à figura do salvador, que mantém, através das qualidades físicas e morais, a harmonia entre os tripulantes.

Essa admiração dos tripulantes ao marujo, freqüentemente, assemelha-se ao fenômeno do devaneio, descrito na obra de Rousseau, chamada Os devaneios do caminhante solitário (Rousseau, 1986), cuja descrição do encanto está relacionada ao afastamento da sociedade (que representaria a mediação, a convenção ou a racionalidade) e a exposição dos sentidos passivos ante os vislumbres da natureza, exposta em seu estado puro. Da mesma forma Billy causa admiração aos tripulantes, pois a sua proporcionalidade e beleza física eram expostos de modo puro, como faz a natureza.

O caráter tipológico do salvador, agregado a concepção da natureza pura, funcionam em uma espécie de simbolismo, pelo qual se estabelece um dialogismo entre a narrativa em Billy Budd com as narrativas bíblicas. Do simbolismo bíblico, há uma outra noção, a de alegoria.

Na análise de Merquior, em arte e sociedade em Marcuse, adorno e Benjamin, Merquior, a partir da proposta de alegoria, estabelecida por Benjamin, ilustra a diferenciação entre símbolo e alegoria:

O símbolo tem uma natureza “plástica”, porque é condensação imediata da idéia na forma adequada; a alegoria, em vez disso, é “temporal”, porque sempre exprime algo diverso do que se pretendia dizer com ela.( Merquior, 1969, P.104).

O símbolo, portanto, é uma representação imediata, estritamente configurada no sentido de cópia ou impressão, daí por que o termo plástico pode, pois, ser adequado numa idéia, sem que haja controvérsias. No entanto, a alegoria é temporal, pois a interpretação que se estabelece através dela, pode refletir uma visão do indivíduo, da cultura e da sociedade, projetada na obra, e que, portanto, essa interpretação seria passível de variação com o decorrer do tempo. Por fim, temos a idéia última de que a alegoria exprime algo diverso do que se pretendia dizer com ela, ou seja, a alegoria toma um caráter polissêmico, onde as relações de significado e significante se diluem.

Vimos, portanto, algumas concepções como tipo, símbolo, alegoria, e parábola. De que modo, porém, essas concepções se inserem na narrativa de Melville? Podemos afirmar, que a narrativa de Bully Budd é composta por parábolas, e que, contudo, também é composta por alegoria.

Diferentemente do Evangelho segundo S.Mateus, a narrativa de Billy Budd não apresenta uma doutrina moral estável, uniformemente interpretável. No entanto, a estrutural formal é feita por parábola. Pelo fato de a narrativa estabelecer uma infindável possibilidade de interpretações diversas, pode ser considerada, portanto, alegoria.

Em Billy Budd, o símbolo do cristianismo, aludido em quase toda obra, é expresso pela figura angelical de Billy, ou pela figura da natureza ingênua, descrita como uma pomba indefesa ou um iletrado rouxinol (Melville, 2003, P.29). As qualificações indefesa e iletrado, remetem a falta de conhecimento do garoto às convenções sociais, ou à vontade mediada, sendo, contudo, os animais, portadores de valores simbólicos como a paz e a liberdade.

Outro aspecto significativo, bastante enfatizado na narrativa, é a relação de sacrifício entre o murujo e o Capitão Vere, que por sua vez foi colocado em um dilema do qual deveria escolher, pela grande estima paternal que sentia pelo jovem Billy: Ter a honra militar maculada ou julgar o menino por um crime, do qual não cometeu.

O sacrifício de Billy, após ser julgado e condenado ao enforcamento, mesmo com a total ciência do Capitão Vere da inocência do jovem marujo, foi concretizado. Este episódio nos remonta ao sacrifício bíblico do Deus pai que crucifica o filho enviado, para que os pecados humanos fossem eliminados. Certamente, billy foi o resultado e a compensação dos pecados daqueles marinheiros, rigidamente fundamentada na justiça humana: Billy morre para compensar os erros de uma justiça institucionalmente social. Daí a comparação do momento derradeiro de Billy com a sublime figura do cordeiro de Deus( Melville, 2003, P.126).


domingo, 17 de julho de 2011

A natureza dos sentidos em Rousseau e Hoffmann. (Parte 2).



   Tratado dos aspectos mais gerais da obra de Rousseau passemos, portanto, para a obra de Hoffmann, em sua obra intitulada Contos fantásticos, destacando entre elas, o conto O homem da areia, no qual podemos traçar uma análise comparativa com as obras de Rousseau.

   O termo fantástico, segundo Todorov, no seu livro Introdução à literatura fantástica se divide em dois gêneros, o maravilhoso e o estranho, (Todorov, 2007 P.48). O maravilhoso, seguindo a concepção de Todorov, é tudo aquilo que é sobrenatural, porém aceito, ou seja, aquilo que expressa uma relação referente com a realidade possível, enquanto o estranho se fundamenta sempre sob uma explicação racional, pois sua característica mística ou misteriosa quase sempre suscita uma investigação que caminha para ordem do “provável”.
   No homem da areia, o personagem e narrador Natanael, expõe, mediante epístolas, um fato marcante da sua vida que o acompanhou desde sua infância até sua fase adulta: A história do homem da areia. O homem da areia, sendo de fato uma história ficcional que sua mãe criara para persuadir o filho a ir para cama na hora de dormir, foi, durante toda vida de natanael tomado como uma entidade real, personificada na figura do medonho advogado Coppelius.

   Levi Strauss, em seu livro intitulado antropologia estrutural, investigando o fenômeno das bruxas na idade média, estabeleceu duas características fundamentais do comportamento psicológico das pessoas que acreditavam em bruxaria: A primeira é a crença do individual na eficácia da bruxaria, consciente de ser vitimo de um malefício, e a segunda é a crença social que consolidava a certeza da existência das bruxas. (Strauss, 1973, P.193).

   No caso do conto de Hoffmann, Natanael estava convicto na eficácia funesta do homem de areia, apesar de não haver nenhum compartilhamento social que a legitimasse. As imagens aterradoras do advogado coppelius, e as imagens do lago de fogo, e, sobretudo, as ameaças de que lhe poderiam retirar seus olhos, destacam os devaneios de natanael como que manifestados de forma diversa ao devaneio da ilha de “saint-pierre”: Não mais a natureza, pelo seu gesto suscita o devaneio, mas sim, a visualidade criada pela consciência de Natanael.

   A consciência de natanael, através da visão do homem de areia, o torna artífice de si mesmo: Enquanto o devaneio para Rousseau eliminava seus movimentos internos, e afirmava a sua existência através dos “ruídos das águas”, que lhe preenchia por meio dos sentidos; em natanael toda sua existência é preenchida pelo seu artífice imagético. A natureza para Natanael é indiferente: O que cria o encanto são as suas expectativas situadas naquilo que ver.

   Essa característica torna-se patente quando, Olímpia, uma boneca de madeira, torna-se o objeto da sua paixão. Se a paixão em Rousseau criara a união entre os homens (2008, P.103), no Homem da areia, a paixão é isoladora; não estabelece laço algum nem se manifesta pela voz ou pela língua. O trecho da carta de Clara, (sua futura esposa) a natanael (Hoffmann, 1993, P.122), exclamativa e afetuosa, revela a tentativa da afirmação da língua como paixão, que, contudo, está sempre posta em plano inferior, predominando, no mais das vezes, os componentes da visualidade.

   Clara, no entanto, representa a racionalidade, a lógica, é precisamente límpida. Freqüentemente emprega esforços para dissuadir Natanael da idéia do Homem de areia. A clareza de clara, e sua propensão à racionalidade culminam em um evidente conflito entre o casal em todo decorrer da narrativa. Um trecho em que esse conflito é exposto, cuja negação da realidade e da racionalidade por natanael se chocam com a transparência de clara, é na carta de Natanael a lotar:

   Ela me escreveu uma carta bastante grave e filosófica, na qual demonstra pormenorizadamente que Coppellius e Coppola só existem em minha mente e são fantasmas de meu eu que se pulverizarão no momento em que reconhecê-los como tais. (Hoffmann, 1993, P.125).
  
   O termo empregado por Natanael, pormenorizamente demonstra a natureza lógica de clara, a qual tanto lhe aborrece. Não obstante, em outro diálogo, Clara alude novamente a sua personalidade alienante:

   “Mas querido natanael”, comentou clara depois de uns instantes de atenção, “se eu dissesse que você é o príncipio do Mal que tem efeitos hostis sobre o meu café? Pois se eu, como você quer, deixasse tudo de lado e, durante sua conferência, o olhasse nos olhos, o café acabaria por derramar no fogo, e então ninguém teria café da manhã!” (1993, P.130).

   A situação ilustra com clareza a recusa da realidade empregada por Natanael, o mundo existente é a mera construção perceptiva da sua visão. Esse solipsismo ganha maior força na descrição do olhar da boneca Olímpia cujos olhos faiscantes do espelho do riacho de águas claras, lhe fitavam (1993, P.137). A metáfora do espelho do riacho de águas claras remete ao desejo narcísico das suas expectativas refletidas como um espelho, e dos seus desejos límpidos e harmoniosos como o riacho de águas claras. Enquanto que em Rousseau o solitário significa o homem que se refugia na natureza, em O homem da areia, a solidão significa refugiar-se no próprio Ego.

   Decerto, todos esses aspectos se apresentam insuficientes diante da força mística que o conto de Hoffmann nos proporciona. Embora a obra corresponda ao maravilhoso e ao estranho, a predominância do segundo mantém o elo com aquilo que torna a literatura fonte inesgotável: a busca pelo desvendamento daquilo que é oculto, não-familiar, e supra-racional.




                 Bibliografia


STRAUSS, Lévi. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.

HOFFMANN, E.T.A. in: Contos Fantásticos. Trad. Claudia Cavalcanti. Rio de Janeiro, 1993.

ROUSSEAU, Jean – Jacques. Ensaio sobre a origem das línguas. Campinas: Editora da unicamp, 2008, terceira edição.

ROUSSEAU, Jean – Jacques. Os devaneios do caminhante solitário. Brasília: Ed. Da universidade de Brasília, 1986.

TODOROV, tovetan. In: Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2007, 3º edição, 1º impressão.

quinta-feira, 14 de julho de 2011

A natureza dos sentidos em Rousseau e Hoffmann. (Parte 1).

                                                      
   No livro, Os devaneios do caminhante solitário de Rousseau, o relato do encanto ante o panorama paradisíaco da ilha de Saint- Pierre, em sua estada de dois meses, remete-nos a uma reflexão íntima entre o Homem, a natureza e a sociedade. O relato de Rousseau a descreve como um lugar harmonioso e idílico, singularmente posta para felicidade do homem que gosta de se circunscrever (Rousseau, 1986, p.71). O termo circunscrever, empregado por Rousseau, pode ser expresso como o afastamento, sobretudo o afastamento da cidade, da vida burocrática e da racionalidade ou objetividade.

   Para compreendermos essa oposição entre o sentir (manifestado em seu estado de encanto com a natureza pura) e a racionalidade ou, em outros termos, a convenção, é preciso expor claramente alguns aspectos abordados em Ensaio sobre as origens das línguas, no qual Rousseau propõe que o surgimento das línguas sucedeu no momento em que o homem passou a reconhecer o próximo como um ser pensante e sensível (Rousseau, 2008, P.97). A partir desse reconhecimento, os meios pelos quais os homens se utilizarão para se expressarem, e agirem sobre seus semelhantes serão os sentidos.

   Rousseau descreve esses sentidos, determinando-os em hierarquias, entre os quais estão os sentidos ativos, que seriam o gesto e a voz; e os sentidos passivos, que são a visão e audição. Contudo, o gesto seria mais expressivo, situado por Rousseau, como sendo a comunicação mais pragmática e efetiva. Nesse caso, o movimento, o gesto torna-se um componente persuasivo ao contrário da palavra, que é posta em um plano secundário, pois esta dependeria, estritamente, de convenções que o gesto as sobrepujaria.

   Este fenômeno é explicitado por Rousseau, a partir dos objetos, que por sua beleza, e em sua maior quantidade, em detrimento das formas que impressionam nossos ouvidos, são mais expressivas e dizem em menor tempo (Rousseau, 2008, P.98). Desta concepção particular, afirma:

   Abri a história antiga; encontrá-la-eis repletas destas maneiras de argumentar para os olhos, e elas nunca deixam de produzir um efeito mais seguro do que todos os discursos que se poderiam colocar em seu lugar. (2008, P.99).

   Portanto, o gesto, sendo apreendido pelo sentido visual, tem sua posição predominante em relação à voz e a audição. Logo em seguida, Rousseau prossegue:

   O objeto oferecido antes de falar faz vibrar a imaginação, excita a curiosidade, mantém o espírito suspenso e na expectativa do que se vai dizer.(2008, P.99).

   O objeto estimula a imaginação, e precede sempre a fala, a visualidade mantém o espírito suspenso, ou seja, a natureza nos leva ao silêncio. Porém, em Devaneios do caminhante solitário, a natureza é, ao mesmo tempo, gesto e silêncio: Gesto, porque tem seu movimento próprio; silencioso, pois não apresenta nenhuma finalidade exceto em si mesma.

   O gesto da natureza, ou seja, o movimento que cria ao sentido passivo da visão, o devaneio, é, então, manifestado pela percepção do seu movimento físico, material da natureza:

   [...] lá o ruído das vagas e a agitação da água fixando meus sentidos e expulsando de minha alma qualquer outra agitação, a mergulhavam num devaneio delicioso, em que à noite me surpreendia muitas vezes sem que o tivesse percebido.(Rousseau, 1986, P.75).

   A agitação das águas o trazia para sua atenção, entrelaçando-o pelos sentidos, e condicionando-o a ausência de percepção do tempo e espaço, surpreendido pela aparição da noite.

   Além do gesto, a natureza lhe trazia o silêncio, a propriedade de não haver nenhuma finalidade senão a sua própria existência. O deleite, pois, não tem nenhum objeto bem determinado (1986, P.74). A palavra objeto refere-se ao esvaziamento de toda e qualquer função ou costume mediado pela racionalidade. Eis, portanto, a relação do homem com a natureza e a sociedade. Enquanto a primeira não exige nada senão a afirmação da sua existência e do seu encanto, a segunda, está estritamente associada à vida social, às convenções.

   Adiante, Rousseau descrevendo os encantos e deleite que a ilha lhe proporcionara, revela uma característica específica da experiência do devaneio:

   O fluxo e o refluxo dessa água, seu ruído contínuo, mas crescente por intervalos, atingindo sem repouso meus ouvidos e meus olhos, supriam os movimentos internos que o devaneio extinguia em mim e bastavam para me fazer sentir com prazer minha existência sem ter o trabalho de pensar. (1986, P.75).

   O devaneio extingue os movimentos internos, isto é, o homem embevecido perante a natureza tal como é, permite que seja absorvido, esvazia-se e, por conseguinte, é preenchido pelo ruído e o fluxo das águas, através dos sentidos da audição e visão. Podemos observar o aspecto cíclico do devaneio, pois este, ao mesmo tempo em que retira do homem o seu movimento interno, o recompõe suprindo, através dos sentidos, sua ausência de movimento interno, retribuindo-lhe o necessário para que pudesse sentir o prazer da existência.

   Embora Rousseau privilegiasse o gesto em detrimento da voz, no capítulo II, do livro Ensaio sobre as origens das línguas, há uma tomada de posição inversa: a palavra e a voz passam a ocupar um posto privilegiado em relação ao gesto. A voz, segundo Rousseau, originou-se das paixões humanas, cujos povos primitivos criaram seus primeiros laços de união. O gesto, então, torna-se resultado das necessidades humanas.

   Ademais, a voz, sendo resultante das paixões humanas, é sugerida por Rousseau como proveniente das primeiras línguas que seriam figuradas, (2008, P.103). Logo, as línguas sendo figuradas, proveriam particularmente da cultura oral dos poetas.

(Continua)


quinta-feira, 26 de maio de 2011

O Demônio da Teoria: mímeses e literatura.

  A mimèsis foi o termo mais usual desde a poética de Aristóteles, para referir-se à relação entre literatura e realidade. No capítulo III O mundo do livro o demônio da teoria, de Antoine Compagnon, estabelece-se um panorama sobre as discussões que se sucederam, sobretudo, pelos teóricos da literatura, sobre a relação literatura e referência.

  A maioria dos teóricos, ao longo da história da teoria literária, defenderam a autonomia da literatura em detrimento a uma possível representação da realidade, isto é, a forma era privilegiada e unicamente considerada como a própria estrutura da literatura. A referência a uma exterioridade seria uma “ilusão”, tendo, pois, a literatura uma auto-referência, um diálogo a que só pertencia, meramente, ao texto enquanto tal.

  Esse é o aspecto central, do qual Antoine Compagnon se baseia para defender uma posição mimética, na qual a literatura não somente alude ao texto em si, mas que dela há uma relação com a realidade.

  A primeira discussão sobre essa noção de auto-referência é analisada sob as influências da lingüística estruturalista de Saussure, da qual foi determinada toda base autotélica, posteriormente usada pelos teóricos formalistas do estruturalismo e o pós-estruturalismo. Esse conceito lingüístico baseava-se, estritamente, em um estudo semiótico, cuja relação entre signos, (e não mais entre palavra e coisa), se sobrepunha a mimèsis. A noção Saussuriana dos signos lingüísticos, como uma constituição arbitrária entre um significante e significado, foi tomada a partir de uma interpretação equivocada por alguns teóricos como Barthes e Jackobson, que lhes permitiu uma adequação e base para afirmação de que a literatura fala dela mesma e não de outra coisa, seja pela “intertextualidade” ou pelo “dialogismo”.

  Antoine compagnon divide a discussão que se sucede em dois grupos antagônicos: o primeiro, diz respeito aos principais teóricos que são contra a noção mimética da literatura; o segundo, àqueles que são a favor de uma literatura mimética, da qual se reflete para algo exterior, propriamente fora da expressão, da forma como referência única. O ponto de partida se dá, portanto, através da interpretação mimética da poética de Aristóteles, interpretação pela qual Antoine compagnon demonstra não ser a única, mas a mais comumente aceita. De um lado, Barthes alega que a mimèsis é repressiva, por estar ligada a doxa, ou seja, aquilo que remete ao senso comum, à construção social e à ideologia. Por outro lado Jackobson fundando os seis fatores da comunicação (emissão, mensagem, destinatário, contexto, código e contato), e entre as seis funções da linguagem, duas especialmente solicitadas (função referencial e função poética), determinava que na literatura haveria uma função que se referia (função poética) a ela mesma.

  Para compreender, precisamente, o que levou ao aprisionamento da literatura a si própria, pelos teóricos da literatura, era necessário, portanto, remontar a poética de Aristóteles. Em Aristóteles a mimèsis expressava a relação de verossimilhança ao sentido natural, enquanto para Barthes, a mimèsis foi interpretada em relação ao sentido cultural, à doxa, ou seja, a opnião, àquilo que é senso comum ou ideologia. Para Platão, a mimèsis é subversiva, pois a arte como tal, poderia comprometer a ordem social, a organização da polis. No entanto, Antoine Compagnon discorre sobre algumas alterações no sentido da palavra mimèsis quanto ao seu uso, estabelecida pelo próprio Aristóteles na poética, ou seja, o drama e a epopéia, antes opostas pela diègesis, (narrativa) passa agora a se opor em termos de representação da história, tido como discurso direto e exposição da história ou discusso indireto. A mimèsis, pois, passa a ser a representação das ações humanas, cabendo a ela, tanto na epopéia quanto no drama, o muthos, a história, que era técnica no sentido propriamente da construção da narrativa.

  Essa interpretação, empregada por Antoine compagnon, apresentava a mimèsis como uma análise que se prestigiava propriamente da linguagem enquanto forma, estrutura do estudo da história e da técnica da narrativa enquanto tal. Em suma, a concepção diversa e pouco comum determinada por Antoine Compagnon favorecia, em geral a noção antimimética, pois o campo semântico era totalmente excluído da análise.

  Mais adiante a ambigüidade entre mimèsis, tida como imitação natural ou cultural, era um problema apontado desde os teóricos da doutrina clássica, que resolveram determinar a mimèsis como imitação da natureza, por analogia à tradição literária clássica, que era a de imitar as obras, que eram consideradas grandes modelos literários.

  Ademais, Antoine compagnon atenta para a interpretação do termo doxa, tomado pelos teóricos como sendo próprio o verossímil, o qual é construído, pela opnião ou pela ideologia. Essa linha de pensamento foi seguida pela maioria dos teóricos marxistas, cuja noção da referência da realidade se restringia, meramente, à ideologia, à convenção. Essa concepção, como se observa, reduzia a linguagem à ideologia. A noção marxista da referencialidade como convenção, impor-nos-ia a uma luta ininterrupta de convenções, cujas manifestações seriam apenas a expressão legítima da luta de classes. Essa e outras questões contribuíam no auxílio de análises frágeis e equivocadas, que permeavam com radicalismo a teoria literária.

  Toda a discussão que se segue em sua obra, baseada na crítica da auto-ilusão, proposto, sobretudo no artigo O Efeito de Real de Barthes, renegava a literatura ao isolamento, não referindo a realidade senão a ela mesma, mediante signos, determinando a “ilusão referencial” como uma espécie de prisão. Essa noção, tal qual expressa por Barthes, elimina quaisquer possibilidades de distinção do leitor entre ficção e realidade. Compagnon, entretanto, demonstra alguns vestígios de viabilidade, mediante autores como Bakhtine, cuja noção de “dialogismo” apresentava uma abertura a uma referência fora da literatura, estabelecendo o conjunto social como um reflexo do conjunto textual. Um outro teórico chamado Rifaterre, afirmava que a língua correspondia a uma unidade significativa, contudo, essa unidade correspondia apenas à linguagem cotidiana; isolando, assim, o texto literário, cuja unidade significativa era a própria forma poética, denominada de significância. Nos dois casos, vimos que tanto em Bakhtine, quanto em Rifaterre, o referencial a algum traço mimético perde espaço para o isolamento do texto.

  Para refutar a concepção estruturalista, Compagnon busca em autores como Northrop Frye, os componentes necessários para que pudesse, definitivamente, reconhecer a natureza mimética da literatura como processo constitutivo e legítimo da mesma. A partir da defesa mimética, há, portanto, a ressalva das três noções poéticas propostas por Northrop: O muthos (a história, intriga), a dianoia (intenção, tema ou pensamento), e anagnôrisis (reconhecimento). Contudo, Northrop não especifica sobre o que exatamente se refere à intenção ou pensamento, nem se a intenção condiz à intenção do autor ou a intenção “auto-sugestiva” do texto. Frye indica, pois, que a função da mimèsis não é, restritamente, cópia, mas uma construção de fatos que pode ser revelada por meio dos acontecimentos da narrativa, pela nossa inteligibilidade. Neste aspecto o texto conduzir-nos-ia ao reconhecimento (anagnorisis), daquilo a que o texto faz referência.

   Frye se pauta na noção de reconhecimento para propor, a partir de uma análise da tragédia de Édipo, que a literatura revela um reconhecimento, pelo qual se adquire a consciência da sua condição através do herói. Esse reconhecimento foi estabelecido como um reconhecimento “interior” (que é revelado pelo herói), ao passo que haveria um reconhecimento “exterior”, cuja apreensão seria feita pelo leitor, daquilo que poderia ter sido se houvesse um caminho ou história inversa a da narrativa trágica. No entanto, Compagnon mantém a discussão apenas sobre o foco da ambigüidade do reconhecimento, se esse reconhecimento seria de fato apreendido por uma apropriação do leitor ou um resultado da estrutura da literatura. Não há, entretanto, uma contestação sobre a validade do reconhecimento, se fosse aplicado aos outros gêneros como o romance e a prosa.

  O muthos, portanto, recebe um destaque maior e passa a ser, assim como a mimèsis, não mais uma operação, mas a própria estrutura, onde a intriga torna-se a própria representação das ações humanas. Desses conceitos, a mimèsis é apresentada, não como uma cópia da realidade, mas como uma configuração que se relaciona com a nossa inteligibilidade, cuja ação do tempo e a dimensão renovam as leituras, as novas interpretações, dando dinamicidade, reconhecimento, e abrangendo conhecimentos que se sobrepõem ao que é comum.