domingo, 2 de dezembro de 2012


“Homo – moderno”

Revestidos de matéria
Das hastes aos escombros, todos, em
Registros de carniças, lassos, tecendo
Fios ideais da métrica mecânica

Sob albatrozes oculares
Permanecem entre câmeras vivas
À luz dos ecos uniforme, plácidos
De inércia, a entropia nas formas de casulos
Presentes nas tecnologias audazes

Para envolto amontoado, castos e
Lombardos, práticos de censura,
Direcionam-se-lhes, por sestros
Ângulos rasos, à sina progressiva

Perenes crisálidas de forma assim
Sendo, de quando em quando ilustres
Por alforria genética, qual prenda
Promissora se faz modelo ao bando-resto

Melodia condizente, pois, a todos
Ordenando em vultos, em tablados dispostos
Sempre júbilos por vezes, sendo,
A quem se insere, decanta e dança

Dormindo, levemente apartados,
Pela esquadra, pelo bisturi estatístico
Para dar-se consigo na sonolência cintilante

terça-feira, 12 de junho de 2012

Éden e Jardins da Divina Comédia. (1)


   Segue aqui uma tradução minha do artigo "Eden e Giardini della Divina Commedia" (Éden e jardins da Divina Comédia), de Gianni Venturi, publicado na revista "Le Lettere - La Rassegna della Letteratura italiana", N. 1-2, no ano de 1992. Caso haja alguns erros, sejam eles de tradução ou referências, estarei corrigindo-os assim que puder. Ao fim das traduções escreverei um texto com meu parecer sobre esse tema.

 
  Uma breve exposição se faz necessária para liberar o campo a uma série de indagações intrigantes que por muito tempo estimulam discussões neste campo, concluído sim, mas indubitavelmente atraente da origine do jardim. A tradição à qual também se refere à reflexão dantesca sobre o éden, punha este jardim, ou melhor, a ideia de jardim como veremos, denominado paraíso na origem da história do jardim; Mas como demonstrou Venturi Ferriolo¹, refletindo sobre as páginas Arnaldo Momigliano, é possível hoje reconhecer que o éden não é arquétipo do modelo de jardim e também da sua presença real, histórica, apesar de que este seja reconhecido como fundante, sendo o jardim das melhores histórias que traçam seu percurso. Segundo a pesquisa de Venturi Ferriolo, “O primeiro jardim não é o paraíso². A via endénica esquece voluntariamente uma tradição mediterrânea que da Suméria chega à Grécia clássica, passando pela própria Palestina e o seu mundo cananeu-fenício”. A Epopeia grega inclui certamente o conceito de paradeisos, mas no sentido de retidão irânica, portanto de um jardim entre jardins.

   Certamente a bela tese de Venturi Ferriolo serve para recolocar a ideia e a realidade do jardim dentro de uma ciência – a história das ideias – que pode e deve proceder de modo sincrônico, observando e comparando as fontes clássicas e bíblicas da mesma maneira, como escreve Arnaldo Momigliano, privilegiando, portanto, a historicidade de uma idéia e de uma realidade com a qual se confronta, se mensura e se articula. O paraíso, metáfora do jardim, não esgota todo o sentido do jardim; Com efeito, é insuficiente registrar só a linha que do Génese passa na tradição ocidental, englobando também a reminiscência clássica, como Dante nos ensina, ou como as comunidades monásticas indicaram na equação simbólica claustro, jardim e paraíso³. Todavia, não é possível, a quem queira indagar sobre o tema do éden na Commedia dantesca, prescindir da escritura tradicional do problema segundo a qual, para Dante, devedor de uma parte das exegeses bíblicas e de outra parte das fontes clássicas, o jardim do éden é o arquétipo. A sua identificação com o paraíso terrestre é indubitável, até quando se tinge as contribuições das outras epopeias clássicas. Para Dante, isto é, cada conceito de jardim, seja ele simbólico ou real, não pode desvincular-se do modelo edénico, daquela via edénica que é história do pecado e da salvação dentro de um lugar cujo nome se solidificará e se identificará com o éden. 


   Um espaço e tempo do éden, que se mensuram sobre a atemporalidade - O éden não alterado pelo acontecimento, a eternidade histórica do jardim, a garantia da sua sobrevivência até o juízo universal – e sobre uma espacialidade que para os comentadores do Génese,
sempre foi interpretada como essencialmente simbólica, quase nunca puramente geográfica: Um lugar que está mais para mente do que para uma extensão, mais uma idéia do que uma realidade dotada de conotações físicas. No entanto, padres e doutores da Igreja, escritores e poetas se esforçaram por investigar a geografia do lugar edénico, a situá-la num oriente mais longe das terras abitadas, a confundi-lo ou a mesclá-lo voluntariamente com Elísios e as Ilhas Beatificadas, com os paraísos persianos ou com as delícias corânicas. Ainda hoje – graças a grande bondade de antigos cavaleiros! – As pesquisas de Arturo Graf e de Edoardo Coli[4], a primeira de 1982, a segunda de 1897, permanecem insubstituíveis e têm um lugar de importância em uma obra como a de Le Goff[5] que, estudando a mentalidade da alta idade média o seu nascimento, ou melhor, a invenção do purgatório, a recoloca e a entrelaça com o paraíso terrestre dentro da fascinante hipótese do “terceiro lugar” que media e privilegia a espacialidade simbólica e a dialética antiga alto-baixo, esquerda-direita.  Entre o céu e o inferno se põe o purgatório, e um purgatório que, como Dante, tem sobre o cume o lugar feito propriamente para espécie humana, e um purgatório e paraíso terrestre são aceitáveis só dentro daquele espaço-tempo que intercorre entre o tempo terrestre e o escatológico. Todavia, o terceiro lugar – e bem tem razão Le Goff – não é perfeitamente simétrico os dois reinos opositivos do céu e inferno, mas é atraído pelo céu e o seu cume é, pois, uma figura do verdadeiro paraíso: lá, e só lá, o tempo terrestre e a natureza  se complementam na esperança escatológica; só no jardim tem início o encontro e desencontro com a beatitude. (Continua).
     
 _______________________
[1] Massimo Venturi Ferriolo, Nel grembo dela vita. Le origini dela idea del giardino, Milano, Guerini, 1989.
[2] Op. cit.,p. 19.
[3] Cfr. Massimo Venturi Ferriolo, Il monaco, il giardino, la scrittura, in “Filosofia e Teologia”, III (1989), 3, pp. 613-621 ampliato in Il giardino del monaco, “Edizioni per la Conservazione”, 21/22, II (1990), pp. 433-76; Franco Cardini, Appunti sul giardino medievale, in Minima medievalia, Firenze, Arnaud, 1987, pp.369-409; Crispino Valeziano, Il “chiostro”, giardino bíblico-liturgico, in AA. VV., Il giardino come labirinto dela storia. Atti del convegno Internazionale, palermo 14-17 aprile 1984, Palermo, Centro studi di storia e Arte dei Giardini, s.d., PP 21-27; I Giardini dei monaci, a c. di Maria Adriana Giusti, Lucca, Maria Pacini Fazzi editore, 1991.
[4] Arturo Graf, Il mito del paradiso terrestre, in Miti, legende e supertizioni del Medio Evo (1892), Bologna, Forni, 1980, vol. I; Edoardo Coli, Il paradiso Terrestre dantesco, Firenze, Carnesecchi, 1897. Si veda ora, Giuseppe Tardiola, Il Paradiso Terrestre, in Atlante Fantastico del Medioevo, Roma, De Rubeis editore, 1990, pp. 27-46; Pasquale Sabbatino, L’Eden dela poesia. Saggi sulla “Divina Commedia”, Firenze, Olschki, 1991, specie il capitolo II, L’eden dela nuova poesia, pp. 45-124 e, sopratutto, di Cesare Segre, i primi quattro capitoli di Fuori del mondo. I modelli nella follia e nelle immagini dell’aldilà, Einaudi, Torino 1990.
[5] Jacques Le Goff, La nascita del purgatório, Torino, Einaudi, 1982.

terça-feira, 6 de março de 2012

Cesário verde e o fogo como representação do amor.

Milady, é perigoso contemplá-la,
Quando passa aromática e normal,
Com seu tipo tão nobre e tão de sala,
Com seus gestos de neve e de metal.

Sem que nisso a desgoste ou desenfade,
Quantas vezes, seguindo-lhe as passadas,
Eu vejo-a, com real solenidade,
Ir impondo toilettes complicadas!...

Em si tudo me atrai como um tesouro:
O seu ar pensativo e senhoril,
A sua voz que tem um timbre de ouro
E o seu nevado e lúcido perfil!

Ah! Como me estonteia e me fascina...
E é, na graça distinta do seu porte,
Como a Moda supérflua e feminina,
E tão alta e serena como a Morte!...

Eu ontem encontrei-a, quando vinha,
Britânica, e fazendo-me assombrar;
Grande dama fatal, sempre sozinha,
E com firmeza e música no andar!

O seu olhar possui, num jogo ardente,
Um arcanjo e um demônio a iluminá-lo;
Como um florete, fere agudamente,
E afaga como o pêlo dum regalo!

Pois bem. Conserve o gelo por esposo,
E mostre, se eu beijar-lhe as brancas mãos,
O modo diplomático e orgulhoso
Que Ana de Áustria mostrava aos cortesãos.

E enfim prossiga altiva como a Fama,
Sem sorrisos, dramática, cortante;
Que eu procuro fundir na minha chama
Seu ermo coração, como um brilhante.

Mas cuidado, mi1ady, não se afoite,
Que hão de acabar os bárbaros reais;
E os povos humilhados, pela noite,
Para a vingança aguçam os punhais.

E um dia, ó flor do Luxo, nas estradas,
Sob o cetim do Azul e as andorinhas,
Eu hei-de ver errar, alucinadas,
E arrastando farrapos - as rainhas!


No poema  Deslumbramentos, de Cesário Verde, o eu-lírico contempla o objeto de sua paixão, Milardy, caracterizando-a pela brancura (como se vê no último verso da primeira estrofe) e pela rigidez, expresso pela comparação a que se faz da amada com o metal. Também se atribui ao objeto de contemplação uma série de virtudes que o eu-lírico constrói em sua descrição contemplativa. A amada é contida, plena de nobre tipo, onde tudo nela o atrai como expresso no primeiro verso da terceira estrofe, no qual a beleza da amada culmina na sua própria exclusividade, pois é comparada ao ouro, objeto de grande apreço.

Essa exclusividade vai ganhando mais força pela apreensão do eu-lírico à sua graça distinta.
Porém, seus dotes físicos, juntamente com as suas virtudes, assaz exaltadas, parece estabelecer uma antítese em relação à sua claridade, e por consequência, sua superioridade em que se atribui uma conotação mortífera que amedronta o eu-lírico. Por isso a comparação no último verso da quarta estrofe, com a morte, sendo, pois, alta e serena. A sua figura gigante e contida é o objeto tanto de contemplação quanto de assombro, ela é A grande dama fatal, firme e harmônica como a música no andar.

Desse conjunto de associações o componente fogo, que é o combustível para contemplação do eu-lírico, aparece na sexta estrofe constituído de dois entes antagônicos: Um arcanjo e um demônio, ambos o iluminam, isto é, o bem e o mal são as engrenagens que o constituem. O fogo ardente, pois, fere agudamente  como um florete (verso 3 da 6º estrofe) e afaga como um pelo de um regalo.

O fogo, no poema de Cesário verde é, portanto, a representação do amor, com todas as suas contradições nela contidas: dor e alento, medo e apreço, bem e mal. É então a partir do fogo que o eu-lírico mantém a tensão amorosa, ora contemplando-a ora descrevendo-a como uma mulher orgulhosa e cortante. É essa edificação conflitante a que o eu-lírico funde a sua chama, como expresso no verso  terceiro da oitava estrofe. Contudo, as duas últimas estrofes se estabelecem, especificamente, em uma relação “amor e ódio”, pois os povos humilhados pela noite, para vingança aguçam os punhais. A noite, no poema, é o tempo das desilusões amorosas que se converte em ódio e no desejo de desmantelamento do objeto de contemplação.

O eu-lírico não mais procura contemplá-la; ele avisa, anuncia, como se pode ver na última estrofe, nos dois últimos versos, que hei de ver errar, alucinadas, e arrastando em farrapos –as rainhas!  Isto é, o objeto que revela harmonia, claridade, beleza e orgulho, sucumbirá pelo seu jogo ardente, pela natureza conflitante da qual é constituída a chama, que é também o reflexo da brevidade das coisas do amor, de seus desencontros.

domingo, 29 de janeiro de 2012

Poesia de imitação, expressão e construção.


A poesia de imitação se estabelece com a retomada dos valores clássicos, que determinam a cópia como paradigma prestigioso a ser seguido. Tendo como veio a concepção aristotélica da qual a literatura é imitação das ações humanas, tanto o classicismo como o neoclassicismo se regem pela fidelidade à cópia, do punhado imaginário-literário que deve ser retomado em cada obra, se erigindo como modelo permanente, sólido e imutável.

No contexto do século XVIII o caráter racionalista ressonante do iluminismo fez com que os poetas árcades colocassem a natureza como elemento-reflexo da verdade e do belo, pela qual a via racional se revela como meio disponente para alcançá-la. A expressão da ordem natural corresponde, portanto, a expressão da ordem racional. Lança-se então à natureza a claridade, sendo ela o fator de inteligibilidade e de criação poética. A ordem e lei dos fenômenos naturais, tida como constantes resultam na ordem formal, na métrica e na contenção. A racionalidade mais o rigor da constantia, isto é, das leis contínuas permanentes, consolidam no privilégio do decoro e do anti-sentimentalismo, e na harmonia das formas.

A contenção e a harmonia se projetam, por exemplo, no poema de Tomás Antônio Gonzaga, na lira II De Marília de Dirceu, na qual se faz necessário a junção dessas duas idéias. Além disso, a harmonia de Marília apresentada como o ideal amoroso incorporado, coabita em proporção com a simplicidade e a contenção com que o eu-lírico a descreve. Ou até mesmo a rigidez e permanência da natureza no soneto VIII de Cláudio Manuel da Costa, onde o único ente transitório são as reminiscências do eu-lírico, fugazes e maleáveis como o rio, diante duma natureza dura como uma rocha. Não obstante a natureza apresenta seu caráter transcendente: o homem se afasta da cidade para se relacionar com aquilo que a criou (a natureza), o qual é o fim único para o qual a sociedade retornará.

Com o passar dos séculos, a poesia de imitação ressurge no movimento parnasiano, retomando com força o ideário greco-romano. Em um ponto análogo ao arcadismo, os parnasianos recusaram o exagero do sentimentalismo romântico, fazendo prevalecer o objetivismo em relação à poesia, estabelecendo-a como um objeto acabado, no qual o poeta se destaca para observá-la, apartando-se, em geral, do objeto criado. A supremacia do modelo, das formas poéticas de prestígio, como dos temas gerais ligados à tradição clássica, a complexa seleção dos vocábulos e as afinidades patentes com o realismo e o naturalismo, demonstra a dimensão da corrente parnasiana como que em correspondência com caráter mimético neoclassicista.

A poesia de expressão, por sua vez, privilegia o âmbito emocional, deve enunciar sentimentos intensos, plenos de ardor, criando um espaço-tempo próprio, uma realidade própria. Na poesia de expressão o poeta cria o mundo, pois este não é acabado, fixo ou imutável; o ato poético se edifica pelas paixões, afirmando a existência numa comunicação íntima do poeta ao mundo externo. É dessa concepção de incompletude do mundo e da instigante ação poética que renova e interpreta a realidade, que os romancistas se utilizarão na criação da autonomia cultural e política em relação à metrópole.

Daí que se surge o sentimento de explorar aquilo que seria legítimo do Brasil: o “instinto” de nacionalidade. O sentimento, sobretudo poético, nos romancistas, era um meio de atuar politicamente. Essa nova concepção de mundo levou poetas como Gonçalves Dias a repensar a questão do índio e do nativismo, ainda que envolto dos preceitos éticos do cavalheirismo medieval. Por outro lado, a poesia de expressão consistia num complexo cultural, o qual era marcado pelas fases posteriores do Romantismo: o mal do século e a fase condoreira. A primeira via nas atribulações da alma e nas suas tensões emocionais e eróticas (o amor e morte, a volúpia, o desejo e o erotismo mórbido, a noite como cenário das aspirações amorosas, etc.) a matéria poética; a segunda não só consistia na tensão íntima ou drama, como as exteriorizou trazendo-lhes o espetáculo conflitivo entre Homem e sociedade. O que resultou no ponto alto de uma das grandes poesias críticas: O navio negreiro de Castro Alves.

Já a poesia de construção, por seu turno, se realiza como objeto complexo no fazer formal. Os contrastes, as tensões, a harmonia ou a dissonância dependem do “fazer-se”. Os componentes sonoros, e suas articulações, a semântica, as impressões imagéticas, são características que dizem pela maneira como são feitas. A poesia de construção apresenta, assim, uma auto-significação que só pode ser explicitada por ela mesma. Ademais, a poesia de construção parte do princípio de que o todo é pré-estabelecido sendo antecedente às partes, isto é, a idéia central submete as partes, se mostra erigida previamente à construção, de forma que as partes estejam ligadas a ela.

Uma das correntes vistas sob essa perspectiva é o simbolismo. Este se afirma pela transcendência e pela recusa do materialismo, se espelha pelo místico, pelo sonho e pela magia. E essa espiritualidade se dá pela operação das formas, de como a palavra (ente material) lança-nos ao abstrato, àquilo de oculto que pode ser percebido pela alma humana. A sugestão prepondera sobre a descrição objetiva parnasiana, a evocação do objeto não diz sobre ele mesmo, mas direciona ao mistério da alma, cujo acesso se opera pelo nevoeiro vago e impreciso do símbolo. Dessa imprecisão a adesão à musicalidade se torna, também, um apetrecho constitutivo, pois a musica não significa, ela é.

Por outro lado, o modernismo, culminado na Semana de Arte Moderna em 1922, criou as condições necessárias para um rompimento radical tanto dos modelos academicismo parnasiano, quanto do simbolismo. Os modernistas como Oswald de Andrade e Mário de Andrade reivindicavam plena liberdade no fazer literário, a qual se verifica no célebre início do Manifesto da Poesia Pau-Brasil: “A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos”. (Oswald de Andrade, manifesto da poesia Pau-Brasil).

Os fatos do mundo, de qualquer ordem, é matéria poética, o que significa que o estoque de idéia-geratriz ou idéias centrais que auxiliaram nas relações formais são mais amplos e permitem ao poeta uma maior liberdade poética, uma possibilidade de uma exploração mais abrangente, colocando o caráter dinâmico da linguagem no limiar de um processo complexo-semântico através de construções formais. Foi a partir do modernismo que uma consciência crítica de ruptura radical germinou. Sobre esse fenômeno afirma Alfredo Bosi em Ensaios da crítica literária:

O conhecimento do verso livre e os contatos com o cubismo e futurismo ajudaram a criação de uma nova sensibilidade e a produção de obras de inegável ruptura estética. Depois veio a consciência crítica, a laboriosa metalinguagem [..]. (Bosi, 2003, P.211).

A reinvindicação da liberdade poética resultou na consciência crítica da linguagem, atravessando os abismos complexos dos significados por uma ótica construtiva. É desse ponto construtivo que Oswald tem por base para a recusa dos antigos preceitos e afirmação de uma nova concepção de poesia: “O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia; pela invenção e pela surpresa”.(Oswald de Andrade, Manifesto da Poesia Pau-Brasil).

O dizer em poucas palavras ou em um rearranjo de possibilidades múltiplas, contra a descrição minuciosa dos parnasos e contra a cópia naturalista e realista. A possibilidade se torna, assim, a estrutura do fazer poético, tomando ares jurídicos como expõe Mário de Andrade de forma irreverente em Manifesto Antropófago: “Perguntei a um Homem o que era o direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade”. (Mário de Andrade, Manifesto Antropófago). O trabalho material da linguagem, a variedade de disposições, as tensões, os desajustes, a harmonia, a dissonância; em suma o trabalho de liberdade artística dá ao poema a sua autonomia significativa, a sua dimensão semântica.


A fim de avaliar as concepções teóricas da poesia de construção, foram escolhidos os seguintes poemas para análise: O retrato de Cecília Meireles e o poema a onda de Manuel Bandeira, que são poemas que fundamentam sua dimensão significativa na construção formal.

Retrato
Eu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.

Eu não tinha estas mãos sem força,
assim calmo, assim triste, assim magro;
eu não tinha este coração
que nem se mostra.

Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
- Em que espelho ficou perdida a minha face?
(Poema de Cecília Meireles )

O Poema retrato orbita em torno da situação dramática percebida pelo eu-lírico: A transitoriedade da vida. Logo no primeiro verso o advérbio de negação e o pronome demonstrativo dão tonicidade à falta de percepção do eu-lírico ante as mudanças físicas. No segundo verso da primeira estrofe o advérbio assim tanto realça a dramaticidade como cria uma sonoridade melancólica, vagarosa, que se entrelaça com os adjetivos calmo, triste e magro. Além disso, a anáfora nem dá continuidade ao estado perplexo do eu-lírico na constatação dos olhos tão vazios e do lábio amargo, enquanto que a anáfora Eu repetida sempre no começo de cada estrofe da ênfase ao caráter particular, plenamente individual.

Há assim um esvaziamento dos sentidos e do vigor corporal, pois se perde a plenitude dos olhos, a doçura palatável dos lábios e a robustez das mãos, este último símbolo de força e luta pela vida. Novamente, no segundo verso da segunda estrofe há a partícula de realce tão, reaparecendo no segundo verso da última estrofe, dando o aspecto de perplexidade. Por fim, o coração outrora aberto e vivo, se oculta e se retrai, mostrando a mudança íntima, de natureza emocional.

A última estrofe se apresenta como afirmação plena da certeza transitória física e íntima. O segundo verso das três estrofes se dispostos respectivamente:

assim calmo, assim triste, assim magro
assim calmo, assim triste, assim magro
tão simples, tão certa, tão fácil

Revelam o processo de decadência, onde o espelho se mostra como uma chave para pequena compreensão da finitude, na qual a realidade sensível se mostra como impressão breve, efemeridade, que marcou sua juventude em um espelho agora recôndito e perdido.


O poema A onda de Manuel Bandeira expressa um vagar e um movimento característico da onda pelo jogo sonoro feito entre as palavras:

A ONDA
a onda anda
aonde anda
a onda?
a onda ainda
ainda onda
ainda anda.
aonde?
aonde?
a onda a onda
(Manuel Bandeira)

É através da isomorfia e do isófono que o poema se estrutura para gerar o movimento imagético e sonoro da onda. Com um estoque vocabular simples o jogo sonoro se resume nas quatro palavras onda, anda, ainda e aonde, criando assim uma intercalação de palavras ou de vogais para efeitos de vai-e-vem.

Esse efeito é reforçado também pela pauta acentual das palavras, cuja sílaba tônica é sempre paroxítona, erigindo um pico sonoro e uma decadência, representando o movimento da onda:

       On           an
A _/    \_da_/    \_da.

O justo efeito desse movimento é criar uma fluidez sonora, uma continuidade que ligo as quatro palavras num único elo semântico: a onda e seu movimento. Como as consoantes têm por traço peculiar a trava sonora ou obstrução, a predominância de vogais no poema resulta da sua cadência, do seu aspecto contínuo. Além disso, o eu-lírico lança uma pergunta aonde anda a onda? Estabelecendo uma personificação da onda, ela anda e anda pelas redes sonoras, isto é, a pergunta se faz como mero dispositivo formal para afirmação do ritmo sonoro.


Tanto no primeiro poema como no segundo, os elementos formais contribuem na constituição do conteúdo, ou seja, o fazer abre a possibilidade e influi sobre o dizer.  Portanto, o jogo de significado, a forma como eles se articulam, os esquemas sonoros, e a idéia central prévia etc. É o que fazem da poesia de construção, uma poesia autônoma, com uma dimensão de tensões, harmonias, desarranjos que emanam de si mesma.

BliBliografia:

BOSI, Alfredo. In: Céu, Inferno: Ensaios de crítica literária e ideológica. São Paulo: Duas cidades, ed.34, 2003.

ANDRADE, Oswald de. Manifesto da Poesia Pau-Brasil. Correio da Manhã, 18 de março de 1924.

ANDRADE, Mário de. Manifesto Antropófago. Revista de Antropofagia, Ano I, No.I, Maio de 1928)